艺术与偶像崇拜

作者:刘文瑾     来源:作者原创 时间:2018-10-19 08:15:19
   ——列维纳斯面对文学和艺术   【内容提要】本文试图通过解读圣经对偶像崇拜的禁令,来反思浪漫主义以来现代社会对艺术的极度推崇。本文主要由两个部分构成,第一部分通过列维纳斯关于他者性的思考指出:偶像崇拜的危险在于,人们陷于一种自我中心的幻觉当中,不再能够与他人面对。第二部分着重说明现代社会对艺术的盲目崇拜在很大程度上包含着自我超越的幻象;这部分将首先论述艺术形象的本质及其审美效力,然后论述为何当这种审美效力缺少朝向他人的伦理向度时,艺术所包含的超越性就是虚假的。   关键词:艺术、偶像崇拜、列维纳斯、伦理   本文首刊《文化与诗学》第八辑,北京师范大学文艺理论研究中心主办,北大出版社,2009。获作者授权转载,特此感谢。   ◆ ◆ ◆ ◆   列维纳斯(1906-1996)   二十世纪法国著名哲学家,针对上个世纪欧洲社会历史的悲剧,他对形而上学传统进行了诊断。他指出,过度坚持唯智主义以至于取消和遗忘了他者性,是欧洲的虚无主义的症结所在。由此他认为对于哲学,还有一项伟大的工作需要完成,即“以希腊语言来讲述希腊文化所不知的道理”,因而终其一生,他都在探索如何在仍然用理性的方式来思考的同时,给哲学的内在注入另一种“生气”:给予这说着古希腊语言的哲学来自希伯来的气息,在这不可磨灭的历史耻辱的记忆深处,唤醒那同样是不可磨灭的上帝的“踪迹”。列维纳斯最为世人所知的是他关于“他者优先于自我”,“他人的面容是上帝在此世的踪迹”等论述;他最重要的学术著作是《整体与无限》(1961)和《异于存在或超越本质》(1974)。   ◆ ◆ ◆ ◆   自十八世纪浪漫主义以来,艺术越来越成为西方近代人性——个人主义——及其所倡导的自由精神的象征。艺术作为对个体生命意志、个体美化和再创造生命的勃勃生机的表达,其价值被尼采推到极致。尼采之后,二十世纪成了一个诗学代替哲学的世纪:海德格尔将人定义为栖居在诗意语言中的存在;阿多诺试图通过艺术来建立一个无人的乌托邦;西方×××主义学派纷纷将研究重点转向文学、艺术作品研究的领域……二十世纪六十年代始,尼采的法国弟子们视艺术为一切解构思想的发源地,亦即担当人类解放之重任的首要阵地;如此种种不难说明,艺术被现代人赋予一种至高无上的神圣性和超越性。   但在艺术不断被神圣化的今天,它的内涵越来越趋向于一个神秘的范畴,它的胜利也正变得越来越空洞和干枯:艺术自身越来越走向理论化和抽象化,走向自我意识的自觉。种种艺术理论虽多少具有某种人文情怀,但它们所表达的人类心灵的敏感性往往首要地关乎“自我”的自由和自我创作。列维纳斯认为,当代社会对艺术之绝对性的盲目推崇正反映出当代社会的病灶——极端个人主义和唯心主义。他批评当代艺术以貌似超越的姿态来维护单子式“自我”的内在性和封闭性:艺术作品使用我们的语言,却不再对我们说话。列维纳斯据何如此批评现代艺术以及现代艺术理论?   列维纳斯并非敌艺术者,只是在他看来艺术和哲学一样,都是一种被存在论的重力规定的语言,这种语言中只包含了语言的语义内涵,亦即语言的“所说(le Dit)”,而没有包含语言向他人敞开的伦理维度,亦即语言的“言说(le Dire)”。列维纳斯对艺术本质的分析和批评同他对西方形而上学传统以及对海德格尔的存在论批评贯穿着同一条思路,即沿袭了他对“存在同一性”的哲学批判。他的这一批判思路在很大程度上受到了希伯来思想资源的启发。希伯来精神对绝对他者的强调,在他看来正是希腊传统阙如,却不可或缺,因而不能不接受神启的地方。同样他认为,现代艺术要摆脱虚无主义的困境,也不可不倾听启示的声音。   事实上,西方文艺理论和基督教精神历来有着十分密切的关系。这种关系除了透过文学和艺术作品的思想以及它们的题材、内容和形式来发生之外,还透过对文学和艺术的存在论本身的反思来发生,反思的焦点之一是围绕着上帝对于“表象/再现(representation)”的禁令来展开的。列维纳斯从伦理的角度对表象的局限性进行了哲学思考,本文将借助他的思考来分析艺术与伦理的关系,并试图说明,《圣经》对表象的禁令提醒人们:文学和艺术不应当成为一种自恋的偶像,而遗忘了与他人的相遇这一伦理维度。   一   “禁止表象”与给予面容   生活在一个影像语言日益发达、日常生活的各个领域越来越为视觉效果所控制的现代社会里,人们已经越来越难以理解圣经中关于表象的那个古老禁令:“不可为自己雕刻偶像,也不可做甚么形象仿佛上天、下地,和地底下、水中的百物。(《出埃及记》20:4,《申命记》5:8)”虽说现代人面对的,是一个更为五光十色、诡谲多变的虚拟世界,然而自古以来,面对图像时人们所感受到的那种惊讶与痴迷或许都是一样的,这就是为什么在西方有皮格马力翁的神话,在东方有神笔马良的传说。人们用自己的手所赋予的形象产生了一种意想不到的、奇妙的生命力。这种生命力有一种超现实的魔法,可以比艺术家自身那转瞬即逝的、脆弱的生命更加接近不可朽坏的永恒和美好。   虽然只是表现那来自于生活的短短一瞬,蒙娜丽莎的微笑却能令时光停止。形象的魔法在于令时光凝固,从而抽身世外,相忘于江湖。为此,在《追忆似水年华》中,普鲁斯特说出了无数文艺爱好者心底的声音:惟有文学和艺术才能给人提供一个真正的生活!“真正的艺术,(……)其伟大之处便在于重新找到、重新把握现实,在于使我们认识这个离我们的所见所闻远远的现实,(……)真正的生活,最终得以揭露和见天日的生活,从而是唯一真正经历的生活,这也就是文学。”[1]   从此,与艺术相比,我们的日常生活仿佛只是为了作品的生长积聚素材和各种养料。虽然并没有就此彻底否认以往生活的意思,但当“我”意识到“艺术作品是找回似水年华的唯一手段”时,对于这个“灿烂辉煌的真实”,“我心中升起又一股光焰”。“我”领悟到:“我就象那种子,一旦植物发育成长,我便会死去,而且我觉得自己无意中就是为它而生存的。”[2]   通过艺术而体会到的这种形而上学冲动是一种具有普遍性的冲动。现实生命中的死亡恐惧和欠缺感可以成为人们渴望和热爱艺术的充分理由,因此普鲁斯特以一种冷静、忧郁而又富有诱惑力的语调说到:“忧伤协助我们写下的作品”既是“我们未来的痛苦的凶象”,也是“慰籍的喜兆”。在第一种情况下,作品是对于命运的预言:“作品应被视作一次不幸的爱情,它必然是其它几次爱情的预兆,它将使生活与作品相仿,使诗人几乎用不着再写作,在他已经写下的东西里他完全能找到未来事件的先期形象。”然而,“从另一种角度来看,作品是幸福的征兆,因为它告诉我们,在任何一次爱情中,即在特殊旁边存在着一般,并且通过把忧伤的起因略过不管、为深化其本质加强对忧伤的抵抗力的锻炼,完成从特殊到一般的过渡”。[3]   然而,正是针对艺术对于命运的这种无力乃至重复,针对艺术所实现的这种“幸福”——通过抽象化而实现的对具体不幸的摆脱,列维纳斯在继承犹太教传统的基础上,借助于现象学的理解方法,来解读上帝在十诫的第二条中颁布的对于偶像和形象的古老禁令。[4]在这种严格而有创造性的解读中,列维纳斯既在尊重希伯来传统的基础上为这个传统注入新的活力,也是从这个传统中揭示了一种至今仍在进行着的启示。[5]   虽然出于这条命令,基督教和犹太教在某些历史时期都发生过摧毁圣像运动,[6]然而  艺术史表明,在长达几千年的岁月中,这两种宗教传统都并没有从字面上来对这条禁令进行简单化地理解,更没有因此认为艺术和宗教水火不相容。事实上,基督教的发展不但没有取消艺术,反而极大地促进了西方文艺的发展。[7]同样,在犹太教经典塔木德中,智者们对于这条命令的诠释相当宽松:[8]他们允许艺术家们再现一切活物的形象,唯独再现人的面容才是不被接受的。至于说在现实中,对于这一命令的执行就更为宽松了,历代的拉比们所严格禁止的,仅仅只是对于人的面容的完整雕刻。[9]   为何这个命令在犹太传统中的释义与其字面意义之间有如此差异?这种差异显然令现代人费解。然而,正是在这差异之处,体现出了犹太注经法的基本特点:其一,对经文的理解从来都不能与拉比们为了教育弟子而发展的口头解经传统相分离。对于这个以教导为目的的传统而言,经文中的禁止和命令常常是出于积极的动机,即出于劝诫和教导,告诉人们什么是当做的;而非出于消极动机,即为了束缚和压制本身而禁止。其二,经文不应被当作独立的格言来对待,而是要与上下文本、与别处的经文相关联来理解。在此,对“禁止表象”的释义充分体现了这些特点,对经文的创造性诠释是非常灵活而精当的。   那么,为什么恰恰是对人的面容的再现是被拉比们所认真反对的呢?列维纳斯关于“人的面容”的理解是对于这一问题的回答。   在列维纳斯看来,圣经向我们揭示,人的面容是上帝的存在在此世的踪迹,因此不应当象一般的形象和偶像一样,对于他人和世界的不幸保持着一种置身于事外的漠然,变得“有口却不能言,有眼却不能看,有耳却不能听,有鼻却不能闻……(《诗篇》115:4-6)”正如Chalier指出的那样,面对偶像时,上帝的子民“应当怀着厌恶之心掉转脸去,似乎被‘同他人面对面’所塑造和激发的人的面容,在注视着那既哑又盲且聋的偶像之时,经历着最大的危险。”[10]这就是圣经上所说的:“论到耶和华妆饰华美的殿,他建立得威严,他们却在其中制造可憎可厌的偶像,所以这殿我使他们看如污秽之物。……我必转脸不顾以色列人;他们亵渎我隐秘之所,强盗也必进去亵渎。(《以西结书》7:20-22)”   C. Chalier认为,唯有这样理解了人面容的光芒来自于“同他人面对面”,上帝对于以色列人造金牛犊而发的烈怒以及先知们对于拜偶像行为表示的愤慨才是可以理解的:   为此,当摩西在得到了那作为见证的法版之后重下西奈山时,托拉上说:‘(他的)面皮因耶和华和他说话就发了光’(《出埃及记》34∶29)这光芒乃是由于他能够在自身中接纳上帝的话语,并因此把他独一的肉身和面容给予这一话语。相反,同样是在这段叙述中,百姓们则由于刚刚品尝了偶像的禁果而不敢挨近摩西。羞耻感还在继续压迫他们,并使他们在面对摩西脸上的光时低下双眼。这羞耻缘于他们因为不耐烦而受到的诱惑,即企图通过一个人手所造的雕像(金牛犊)来捕获神圣,去膜拜这雕像而不去承受那不可见的事物。如此,这段文字让人领悟到:虽然面容自身并不清楚这一点,它在裸露和暴露于世界的侵袭时,等待着上帝的话语并且是仅仅等候上帝的话语来使它对一种光变得敏感,这种光不同于那种划分日夜的光。然而,那浇灌皮肤纤维的上帝的话语以及面容从此获得的荣光并不构成壁垒,无法抵挡控诉变化之不可逆性的皱纹,更加无法抵挡那些试图损毁或败坏面容、必定要将其置于恐慌之中并熄灭其光芒的人的侵犯,于是一些人相信可以在偶像中获得更高的保护,因而就投奔那偶像而去,对于上帝的话语充耳不闻。[11]   由此,我们看到,上帝对于拜偶像的厌恶是因为在人对于自己所造的偶像的崇拜里面,人们不再能够去面对他人,从而也遗失了自己的面容。人似乎在自己亲手所造的、可以亲眼看见的作品中更能感到一种确定性,因为它比上帝的许诺更为直接。这种确定性甚至具有某种与上帝相似的力量,它或者能够象普鲁斯特所说的那样,给人带来某种“幸福的征兆”;或者是象尼采所说的那样,让人在审美中实现了生命的强力意志肯定悲剧人生的最高艺术。[12]而列维纳斯却指出,偶像或者说作品,即便是对于那不可见事物的模仿,对其身边人而言终究只是“一幅生命的漫画”。[13]它既无力承担当下、承担与他人面对面的责任,因此也就失去了对于未来的担当和对于命运的救赎。   偶像困于自身的命运当中,对此普鲁斯特前面所说的话中已经体现出敏锐的直觉:作品将“使生活与作品相仿,使诗人几乎用不着再写作”,“忧伤协助我们写下的作品”将成为“我们的未来痛苦的凶象”。而至于象尼采那样,将对悲剧的理解仅仅停留于审美,也许是不足以理解悲剧的。[14]让人在审美中去回避现实中的不义和苦难,这不是一种超脱,而是不负责任。在这种意义上,我们可以说,艺术喜爱沉默甚于喜爱言语,喜爱暧昧甚于喜爱善恶分明,喜爱死亡和幽暗甚于喜爱战斗和曙光。“美学要求隐匿,奖励隐匿”,[15]克尔凯郭尔说。“希腊悲剧里,隐匿(因而也有认知)就是依靠命运而存活下来的史诗,戏剧动作在其中不为所见,因而也显得朦胧神秘了。因此,希腊悲剧的效果就很接近那种只雕出眼球、并不雕出瞳孔的大理石雕像产生的印象,它缺少目力。”[16]   在我们并不陌生的人类历史中,这样的偶像不仅是人手所造的雕像,也是人各样的作品;不仅是人所推举的独裁者,也是抽象的意识形态——那统治乃至剥夺人的感性生命的社会“软件系统”。在一个一面极其高扬自由和理性,一面又极其极权化和意识形态化的时代,上帝对于偶像崇拜的厌恶,难道不是出于这样的忧虑:当人面对这种种“偶像”而感到兴奋不已、欢喜雀跃之时,人的面容的本真性,那种由于与他人面对面,也是由于上帝话语的浇灌而焕发的荣光,难道不会被彻底遗忘?在一个一面高举科学与无神论,另一面又极其容易为种种非理性宗教狂热所奴役的时代,上帝的一神论难道不是应当从“面容”对于“主义”的超越来得到理解?为此,列维纳斯说:“对于表象的禁止实在是一神论的最高命令,是一种克服命运的学说的最高命令,而命运正是创世和启示的反面。”[17]在这里,“命运”意味着受自然的盲目力量所支配的生存状态,它有自身的“学说”,这“学说”不乏逻辑和雄辩,甚至可能成为某种“主义”,然而却是一种奴役人的非正义力量。“主义”的可怕之处在于用一种类似于偶像崇拜的“真理”来占据和操纵人们的情感和意志,使之成为一种机械反应而不再能够理解别的事物。上帝的“忌邪”[18]正是出于对种种控制人的非人力量的厌恶。在列维纳斯看来,“命运”的本质就是这些非人力量的繁衍与重复,没有出路,惟有上帝的创世和启示才有可能使人的灵魂苏醒,改变这种混沌黑暗的力量。   当然,上帝对于表象的忧虑并不意味着一切人类的作品就其自身而言都是可恶的,更不是要否认在艺术和人类的创造中可能有一种对于上帝不可见之神性的洞察与回应。在列维纳斯看来,这条禁令所真正追究的,是那种将人的认知、人的“看”和人的创造置于上帝的话语、上帝的“看”和上帝的创造之先的欲望。在这种欲望里面,一切只有能够被还原为知识,还原为可描述、可量化的价值,才最终是有意义的。在这种欲望里面,精神需要成为范畴、成为历史逻辑,这并非仅仅只是哲学家的臆想和狂妄,而是这精神本身从人的“看”出发所导致的必然结果。失去了对他者之神圣性的敬畏,人的“看”不再只有静观,而是包涵着“意象性”、“朝向”,包涵着潜在的占有欲——一种使对象成为其作品的欲望。   将对不可见上帝的期待逐出视野的现代人尤其受制于人的看和被看的欲望。存在仿佛只是当被看见时才存在,所以人们总是为了能够“露一露脸”而兴奋不已,为了“出人头地”而雄心勃勃。即便是那些似乎本应更为超脱的人,也难以幸免于这种被昆德拉称为“媚俗”的欲望;[19]而即便意识到了这是一种“媚俗”,也很难拒绝其诱惑。就像C.Chalier所说的:“在一个时时为虚无主义困扰的世界里,反抗视觉b ao-/政是一件困难的事情,以至于那些本以反思为职业的人,自己也想要越界,想要挤入别人的视线。他们很难抵挡这样的臆想,即能够被多种多样的视线所注意和恭维,这样的生活是更为成功的。”[20]这些执著于让自己的表象得到他人承认的人已经没有能力去过一种真实的生活,在这种意义上,尼采对现代社会的批判是一针见血的。他揭露现代人生存上的“奴隶人格”,即他们的价值感实际上完全建立在他人的价值感之上,他们已经丧失了“主人”的意志。C.Chalier则点出了这种“奴隶人格”背后的亏空:“似乎他人的承认能够给他一副‘面容’,尽管由于不断地蔑视那他以之为生的、不可见的事物,他已忘记了面容的意义。”[21]在此,Chalier的诊断与与尼采对超人意志的推崇不同。她承认人类生存的相互需要,然而这种相互需要不是被理解为一种“承认的政zh i”,因为“承认的政zh i”仍然受制于人的看和被看。她指出人的生活需要一种超越可见性的意义,这就是他人被上帝赋予的“面容”向我提示的不可见的召唤。在现代人的喧嚣表象背后,列维纳斯不遗余力地呈现那往往沉默无语的面容,他提醒人们,透过这“媚俗”,透过“媚俗”背后那看不见的深渊,我们不也可能从上帝为我们的耳朵所保留的空旷那里,倾听到另一个隐秘的、饥渴的声音,这声音表达着对那被人遗忘了的“面容”的渴望?   二   形象及其阴影,“纯感性”及其重力   那么艺术又在何种意义上容易沦为偶像崇拜,从而仅仅只是成为对命运的无力的预言?   艺术是人类通过具象,以及具象中所包含的隐喻、移情的思维方式来把握和理解生活的能力。形象和形式感是艺术的基本内核,艺术离不开想“象”这种基本的秉赋。维柯早就指出,作为一种诗性思维的艺术是培育人类文明最本源的思维方式,概念思维也是从诗性思维中衍生出来的;诗性思维同概念思维相比,由于更为接近人的感性直观能力,而更加具有生命力和创造力。那么列维纳斯据何以为艺术可能沦为偶像崇拜?   列维纳斯所担心的艺术沦为偶像崇拜,是指艺术陷于形象的无穷系列所铺展开来的具有魔力的感性节奏中,主体受制于这似真似幻的形象世界,从而放弃了现实世界的道德律或伦理要求的重负。现实的道德生活由于其严峻性而严厉地驱逐世界的幻相,而艺术有时却成为人们寻求摆脱现实要求和伦理束缚的最好的过渡,仿佛通过重构形象的世界,一切都是可能的。然而,对于艺术这种“将过去的时光寻找回来”的普鲁斯特式的抱负,列维纳斯表示了自己的怀疑。他认为:普氏宇宙观以为通过艺术家的反思性凝视,就可以给予那些已成形了的存在一种新的可能性的光泽,这是一种不道德的、“最为疯狂的自由”;这不过是“当伦理终结之时,魔术象巫魅的狂欢那样开始”。[22]   列维纳斯独到地分析了“形象”的审美效力所在:“形象”不再只是同真实的模仿关系,而是存在富有节奏的相似性运动。也就是说,“形象”是节奏性、音乐性的,具有一种将“我”同化、吸纳进入一种神秘力量中去的能力。意识由此得以扩张其境界,进入同某种新的宇宙能量的互渗和共舞中,这种扩张伴随着某种审美效应,此即“形象”唤起的“纯感性”。“纯感性”正是艺术所要追求的“异质感(l’altérité)”,一种陌生化的效应。   列维纳斯在发表于1948年的一篇讨论艺术和审美的重要短文《现实及其阴影》[23]中即已提出:形象的实质不应只是通过与“真实”的模仿关系来得到理解,也是存在具有可视性的寓言。此时,理解形象的对手词汇已经从柏拉图使用的“真实”转移到了“存在”:形象不再作为“次一级真实”,而是作为“真实”的替换物而实现了同“真实”的交换。在这种交换中,不是“真实”本身,而是事情的可复制性,也就是说,是“真实”的相似性才是重要的。形象并不以“真实”本身,而是以其反映和阴影来作为目的。柏拉图只想抓住一切形象背后的那个真实的“本质”,然而存在的事实却相反,“本质”之所以可能,正有赖于这一切形象的存在并且无限地自我复制。   通过形象,“真实”被逐渐让渡给形象同“真实”之间的相似性。例如,美国总统既是他本人,也是其它一切代表和反映他本人的媒体形象。凡高的自画像所反映的,既是凡高自己,又是对于这个“自己”的挑战,使“自己”成为了一个问题。相似性乃是存在的感性结构。这种结构意味着存在自我模仿,意味着存在“在其存在的成功之作以外,还投掷出一个阴影,露出这个阴暗的、不可把握的本质,这个鬼魅般的、与在真理中被启示出来的本质毫无相同之处的本质”[24]。存在穿过阴影而去存在。   正是这个阴影允许并且维护存在进行一种富有节奏的相似性的运动。一方面,存在的本质依赖于阴影的后退:“存在的本质正在于那不透光性的消散。在这消散中,形式显现,知识苏醒;在这消散中,存在走出了夜,或者说,至少是脱离了睡眠——这夜的夜——为了一个不可停歇的意识的无眠。”[25]另一方面,阴影保证了存在的动态、存在的辩证法:存在的同一性运动意味着存在既是其自身又回避自我。运动意味着拥有间歇、睡眠和休息。阴影从而构成了存在的另一个本质。   形象,由于来自存在的感性,或者说是存在的“本能”,所以具有直接当下性 (l’immédiateté) 。这种直接当下性与其说是出于我们对现实的主动反映,不如说是由于一种根深蒂固的被动性[26]:一种自我中心的本能表现为对“本质”和“存在”的自觉与顺服,这也正是自我意识乃至命运进行复制的方式。形象的语言是以部分来象征整体;而整体和部分之间的落差——这落差既可能是空缺也可能是阴影——又会反过来禁止形象的凝固,推动形象通过发掘新的形象来自我认同,就像电影的放映,一个镜头预告或期待着下一个,按照某种具有连贯性的叙事的需要。形象既是存在之真理的显现,又是其未完成。这种未完成性与整体的关系通过相似性来建立和延伸。   所以,形象又是节奏性、音乐性的,是“在魔术、歌唱、音乐、诗学中直接可见的被动性”。[27]这被动性代表着这样一种处境:无须我们的接受,节奏便能给我们施加影响。在此,人们谈不上主动、自由、赞同抑或反对,因为主体已经为节奏所控制。节奏是“一段从自我(soi)通往无名的过道”[28],自我通过被表象化而被置于诸物当中。虽然主体仍然还能保有作为物的存在的厚度、地盘(ici)和自在自为,但是他的不可被表象、不可见的独特部分将在表象及其节奏中被抹平。   如此,主体将仅仅只是主体的表象。他在诸物当中,作为物、作为舞台的一部分而外在于他自己。他分裂为作为表演者的“我”和作为观众的“我”。作为表演者的“我”的生命体验,只有通过作为观众的“我”才能感受;而且这种感受不是在同情的意义上发生,因为此时,作为观众的“我”已经外在于“我”的真实的生命需要。他的满足来自于观看,来自于将自我投射于自身之外,进入到一个比自我更为本原的场域,感到自己被一种深不可测、令人敬畏的神秘力量所统摄,从而产生一种宛若新生的、具有超越感的强烈体验。   列维纳斯将自我与这种神秘力量的通感称为互渗(la participation)。[29]这个概念来自于法国人类学家列维-布留尔的研究,列维纳斯曾在索邦大学上过他的课。列维-布留尔曾用互渗律(la Loi de Participation)来说明原始人类的宗教意识,指出在人类意识中存在一种超越小我,从而达到与绝对物直接交会的运动。这种灵魂出窍的体验使人能够暂时地取消自我的界限,把意识同它的主观性剥离开来,然而却并非是将意识平息在无意识中,而是将其置入同一种无人格的宇宙力量的相互渗透中。   列维纳斯正是在这种力量互渗的意义上来思考节奏和节奏所具有的巫咒般的魔力。这种音乐的魔法似乎属于独立于一切实体之外的无名的自然、属于无意识,然而却是我们最为隐匿的意识深处的游戏。在《现实及其阴影》中,列维纳斯说道:“坚持形象的音乐性,是看到了形象与其对象的分离,形象对于实体范畴的独立性。本文的分析将这种分离和独立性归结为纯感性(la sensation pure),它尚未转化为知觉——形容词般的感性;而且对于经验心理学,这种分离和独立性保持为一个有限案例,一种纯粹假想的因素。”[30]通过形象的音乐性,列维纳斯看到了我们的意识所具有的将自身从自身中分离和投射出去的能力。通过这种投射,意识得以扩张其境界,进入同某种新的宇宙能量的互渗和共舞中。意识的扩张伴随着某种具有审美效应的感性,这是形象独立于实体范畴而唤起的“纯感性”。与我们所习惯的对世界的知觉相比,这种“纯感性”乃是一种异质感/相异性(l’altérité),或者说是异域感(l’exotisme)。它的魔法般的支配力宛如黑夜里忽然向我们敞开的、富有魔力的天空, 现代艺术的主要的灵感发源于此。   列维纳斯认为正是“纯感性”构成了艺术的美学效力:“艺术的运动在于走出知觉以求重建感觉,在于从这种向客体的退回中分离出事物的质。意向没有能一直抵达客体,而是迷失在了感觉中,迷失在了产生美学效果的‘感性’(aisthesis)中。感觉不是通向客体的途径,而是使人与客体分离的阻隔;它也并非来自主观秩序。感觉没有构成感知的材料,它在艺术中作为一个新的要素凸显了出来;更关键的是,它返回了要素(élément)的无人称性。”  [31] 这就是说,艺术作品的目的既不是为了达到同客体相符,也不是为了表达主观感受,而是为了在一种陌生的感性——亦即要素的无人称性——中徜徉迷失。   如果说,艺术的美学效力在亚里士多德的古典美学时代曾经是艺术的“典型化”,即艺术反映“真实”的能力,此时,艺术(诗)作为“根据可然或必然的原则可能发生的事”[32]而高于一般自然(历史),体现了具有普遍性的哲理;那么,在浪漫主义美学的时代,艺术则越来越摆脱了一切外在的目的,越来越象黑格尔所说的那样,拥有它自己的目的。[33]如果说,在黑格尔那里,这个“自己的目的”还是用感性的形象去显现“真实”,即表现理性与感性的矛盾统一;那么,在黑格尔之后,艺术的“真实”已经越来越不追求客观性,甚至也不与我们的主观性相关,而指向那些在艺术品中获得了独立人格的、事物自身的内在性:“一幅静物、一幅风景,更不用说一幅肖像,都具有自己的内部生命,通过其物质外壳表达出来”[34];对于此,人们通过“通感(sympathie)”,这个波德莱尔所揭示过的心灵的秘密来与之互渗。   如果说,在现代艺术之前,“纯感性”都是通过与质料相对的形式(或情节)来指向客观或主观性并再现世界或心灵,那么在现代艺术这里,“纯感性”越来越反形式、反叙事、反对连贯性,越来越走向质料无人称的、原始晦涩的表达。无论是绘画的色彩和线条,音乐的旋律与和声,还是诗歌的词组和句群,都既非对外部世界的描述,亦非对内部世界的表达;相反,它们同世界和意义分离开来,驱逐形式所依附的灵魂,拆解再现客体秩序的可能性,由此而来的是对主体死亡和世界终结的感受。   现代艺术表达那些自各个方向而来、撕裂时空及记忆之连贯性的断裂,表达质料的无形式、无深度的赤裸,表达各个物体、各种要素之间格格不入的纠缠和堆积。这样的音乐、绘画或雕塑若是不通过文字和思想的诠释是完全不可理解的。“在一个没有视阈的空间里,一些将其自身强加于我们的片断,一些碎块、立方体、平面、三角形摆脱了束缚,向我们扑面而来,互相之间不经过渡。这是一些赤裸、单纯、绝对的元素,是存在之脓肿。在万物坠落在我们头上的过程中,它们证明了其作为物质客体的力量,而且似乎达到了其物质性的极点。尽管绘画中的形式从其本身来看是合理而光亮的,但绘画所实现的,却是它们的存在本身的‘自在’(l’en-soi),是这一事实的绝对:有些事物并不是一个客体或一个名称,它们是难以名状之事,只能出现在诗歌中。”[35]   而现代诗歌的g e命也同样在于对语言的可感要素形态、语言的纯物质性的回归。词语的表现功能不再取决于其意义,虽然词语不能离开意义而存在。意义和声音乃至书写形态共同通过相似或相反等各种可能性来拓展能指的游戏。从此,词语既是思想,是交流的语言工具,也是其它。这“其它”距离我们过去所熟悉的表意功能如此遥远而显得荒谬突兀。词语中的某种无名的纯要素凸显了出来,正是这种纯要素在质料和功能上的暧昧构成了“诗意”。显然在这里,诗意与“情感或心灵的自然流露”无涉,而关系到人透过词语经验到了存在的不同维度。从我们在日常生活中熟悉的词语的戏剧性演绎中,我们体会到存在那黑暗而不可理喻的、物质性的一面。   这种物质性构成现代诗歌和艺术的“纯感性”。对此,列维纳斯没有将之简单地归结为虚无,而是看到在这种形式感的缺乏里,同样有存在的“非形式的攒动”(grouillement informe) 这一“事实”本身。这一攒动就是“il y a”,即“那儿有什么也没有”。现代艺术正是诞生于对这一“事实”的极度关注:“这里,物质性的概念已经和孕育了传统唯物论的物质再无关联。孕育了传统唯物论的物质与思想、精神对立,机械论法则定义了这种物质,详尽论述了它的实质,并让它变得可以理解,但它却和某些现代艺术形式的物质性南辕北辙。这些现代艺术形式的物质性意味着厚实、粗鲁、庞大、悲惨的事物,一切具有持久性、重量、荒诞性的事物,一种暴烈却又漠无表情的在场,但它也包含着谦卑、赤裸、丑陋。一件物质客体,一旦服务于一种用途,或从属于一处背景,就被裹上了一层形式的外衣,对我们掩藏起了它的赤裸形骸。发现存在的物质性,并不等于发现一种新的质性,而是发现存在那非形式的攒动。一切存在者(l’être)通过形式的光亮而指向我们的‘内部’,而在这些形式的光亮背后——物质就是‘il y a’的事实本身。”[36]   现代艺术所披露的这种“纯感性”、这个“il y a”的“事实”通往何处?列维纳斯在他发表于1966年的文学评论文章《女佣及其主人》[37]中尖锐地指出:艺术行为的自我定位受到某些“神秘声音”的召唤,不同于日常行动的因果、效率观念,而期待着“干涉人类因果律的某种奇异介入的意识(la conscience de l’immixtion étrangère dans la causalité)”以及“对启示的古老经历”。“这种经历让艺术家们满怀喜悦地放弃自我而委身,也让我们时代众多乐观的艺术哲学视之为对于自我的超越而欢呼。”然而,这种看似具有超越性的“干涉人类因果律的某种奇异介入的意识”和“对启示的古老经历”具有一种“非同寻常的重力”,因为“一种比思想更深的疯狂其实并未摆脱思想”,而看似行动和起点的语言其实不过是“一种根深蒂固的被动性,对一个古老历史的重复,既没有开始也没有终结,一种无人的、深刻的摇撼,而在这摇撼中,某种感性只是象一阵泛滥的洪水在表面上掠过”。[38]   对于艺术中包含的这种神秘的启示力量,列维纳斯暗示我们,它与西方文化传统中无论是在思想还是宗教方面对于超越性的追求有一种同构关系,也就是说,在理性与非理性、知性与灵感之间,始终存在着一种对立统一的辩证关系。为了更进一步地说明这一点,列维纳斯以在他的时代极有影响的超现实主义为例:缘于对无意识的天真信念,超现实主义追求自动写作,即让写作在一种排除了意识、思想和意识形态的机械控制之后自由地进行,“但它也因此承认了灵感有一个尖锐的对手,这个对手必须事先处于一种沉睡的状态”[39];于是灵感和它的对手——知性——事实上构成了一体两面。   由此列维纳斯告诉我们,依靠艺术的灵感,并没有一种真正新的经历的介入,也没有发生真正非同寻常的事情。“意识的异化并不能让意识自身得到自由。”而一种奇特新颖的语言也只可能成为那种具有决定性的语言的回声,具有决定性的语言是现实的语言。因此对于语词的超越性,列维纳斯是悲观的;他认为尘埃落定之后,每一个新的词语都会在沉默中回落到原初语言的轨道当中。“上帝的隐退或者说上帝死了的观念,或许正表达了这种通过无尽的变调来自我繁殖与扩大的单调,也意味着一个无法在其同一性中保持平静的自我。(……某些现代)作品正是为了解开这无意义的双结扣,这个可怕之物,直到它的无法表达的同一性象一个癌细胞似地繁衍,除了重复和啰嗦之外就制造不出别的什么了。”[40]   比较列维纳斯和一些后现代哲学家对现代艺术的理解,我们感到,他们之间的重大差别不在于对现代艺术语言那种独特的繁复与单调的混合现象的观察上,而是在于对这种现象的评价与理解上。简单说来,列维纳斯与他们的差别在于,他不但不赞美这种诗意语言的狂欢,还视之为虚无主义的一种病兆——世界虽然为各种语言的重复和喋喋不休所统治,但人们却不再能够真正地说话。列维纳斯在现代艺术中看到的是这两方面的悲剧性关联:一面是诗意语言的狂欢与超越感;另一面是世界的失语:人不再“面向他人”说话。   列维纳斯认为:一些现代艺术作品虽然向我们传递了一种新的感性,犹如一阵新的战栗,然而却不过是从死寂中发出的动荡:仿佛是一种具有重量的透明感,一种虚拟的光线。某些诗意语言固然是外在于语言的符码系统,因而似乎具有某种超越性,但却最终不过“象是人们在谈论数理逻辑时所说的元语言”[41];因为它们实际上只不过是“关于超越性的闪烁其辞的语态”[42],而真正的超越性需要一种意义的介入,从自我到达他人。在列维纳斯的考虑中,关键的问题在于:一种“关于超越性的闪烁其辞的语态”,其辞句的美感能够象博物馆里的艺术品或神庙里的装饰物那样安静地呆在自己的角落里,置历史时代的变迁于不顾,在玻璃和护栏的保护之下遗世独立吗?说到底,语言能够象物一样,只管在沉默中加深自己质料性的那一面,用沉默来将语词转化为一个锁闭的超越性指号,而在面对沸腾的生活时,却把话语抛到了真假善恶之外吗?这其实也就是列维纳斯在《女佣及其主人》中一开始就提出来的:诗歌这种看似具有超越性的、“干涉人类因果律的某种奇异介入的意识”,事实上具有一种“非同寻常的重力”。因为无论艺术认为自己是否应当介入现实,它们都已经在事实上有了一种介入。正是这一“在事实上不得不”,构成了世界中的存在之戏剧性事件。它既是喜剧的基本元素,也是悲剧命运的深刻内涵,并且就象列维纳斯所说的,是喜剧和悲剧相互转化的可能性所在:   喜剧以我们最简单的动作为起点。它们都包含了一种无可避免的笨拙举动。当我伸手去拿一把椅子时,我弄皱了外衣的袖,我划花了地板,我耍落了烟灰。在做一项我想做的动作时,我做了一千项我不想做的动作。那动作并不干净利落,我留下了各种痕迹。在擦去这些痕迹之时,我留下了其它痕迹。福尔摩斯把他的科学知识应用到我每次行事所不能去掉的粗心大意之处;就是这样,喜剧可以变为悲剧。当一个动作由于笨拙而反过来危及它要追寻的目标,我们就完全落入了悲剧里。为了避过那预示着死亡的预言,拉伊奥斯[43]做了正好让预言得以实现所需的行为。俄狄浦斯的成功,却为自己带来不幸。一如在雪后平原上逃跑的猎物,以直线狂奔来避开猎人们的声音,却恰恰留下了使它致命的足迹。[44]   如果说,我们在做一个动作而无心留下痕迹,甚至为了擦去痕迹而留下的痕迹,这一切常常是由于自然界的重力定理造成的后果;那么,在生活的悲剧里,我们无意中留下的笨拙、甚至是残酷的痕迹,则常常是缘于另一种心理上的重力定理——一种难以摆脱的自我的向心力。事实上也就是当每一个人都只愿关注自己的内心世界,即便那是一种内在超越,而无暇顾及他人的时候,我们的生活才会变得虚无和邪恶。这不也正是希腊悲剧给予我们的启示?   所以在列维纳斯看来,艺术,当它仅仅作为一种示意,而没有“安居于被示意的观念的永恒性之中”时,就只是一种不连续的语言(le language discontinu)。[45]如果它始终没有通过“我与你之间面对面”的召唤与应答而成为连续的对话,就会极其容易为女佣的言语所欺哄。女佣的语言是一种如影随形地追随着它的组织的严密的言语(la parole cohérente)——说到底,就是具有存在之惯性的言语,是列维纳斯所说的存在论的语言(le Dit)。 关于这位女佣和她的主人之间的暧昧关系,列维纳斯不无幽默感地调侃道:   存在于其中伸展的组织严密的言语,成为一切记忆、展望与永恒。它经久耐用,看守着最终的结语。它会把逻辑弄得含糊,这种含糊记录在那些被遗忘的话语的踪迹中,可它自己却永远不会委身于谜。对于那些实在的言语,如何要求沉默?这组织严密的语言以其一贯的方式来谈论主人的荒诞不经,并绕过这荒诞不经去追求智慧。通过讲述她所服侍与窥探的人的失败、缺席与逃逸,她占据了胜利和在场。她知道那些她无法打开的隐秘处的清单,掌管着那些已被毁坏的门的钥匙。无可责备的女管家,她控制了她所掌管的屋子,并且否认那些被锁着的秘密的存在。   女管家还是情妇?虚伪之极!因为她爱慕那些被她监视起来的疯狂。[46]   最后,列维纳斯告诉我们,这位貌似一本正经的女管家,这位蔑视她主人的荒唐事的女管家,正是在内心热爱着她主人的疯狂。而她的主人,尽管骄傲和狂放不羁,却也只是有名无实。他深知他之能够为所欲为,乃在于他名义上拥有的产业,而他的产业全都掌管在这位忠心的女仆手里。尽管矫情,尽管虚伪,这种暧昧的主仆关系每天都在日光之下彬彬有礼地持续在高雅堂屋的平静之中。对于这样一种理智的歇斯底里,列维纳斯借用布朗肖的语言称之为“白日的疯狂”。   在列维纳斯看来,或许唯有“上帝”这个词,当它作为他人面容之神圣性的见证,才能成为艺术与文学语言可安居而不被诱惑与欺哄的“被示意的观念的永恒性”。   END   [1]普鲁斯特,《追忆似水年华》,译林出版社,1994年,下,517页。   [2]同上,519-520页。   [3]同上,522页。   [4]列维纳斯对这条禁令的解读隐含在他发表于1948年的短文《现实及其阴影》中。参见Levinas, Les Imprévus del’histoire, Montpellier, Fata Morgana, 1994, p. 138.   [5]参见列维纳斯的一篇短文《禁止表象与“人的权力”》,该文收于Levinas, Altéritéet Transcendance, Fata Morgana, 1995.   [6]在基督教历史上,最大规模的一次摧毁圣像运动发生在公元726-787年间的东罗马拜占庭教会。犹太教历史上与基督教拜占庭教会的摧毁圣像运动同时发生过同类暴力行为,此外在中世纪德国南部的犹太禁欲主义流派那里也产生过类似运动。参见C. Chalier, la Trace d’infini : Emmanuel et la source hébra?que, Cerf, 2002. p. 251.   [7][7]按照黑格尔的说法,基督教精神对于浪漫型艺术的影响是决定性的。浪漫型艺术的对象是个人的内心生活,正是经由基督教精神所带来的绝对主体对它的直接的有限存在的否定态度,古典型艺术逐渐被浪漫型艺术取代。古典型艺术表现的是理念的具体的整体,其旨趣是内在美与外在美、内容与形式的统一,由此自然会产生对外在形式的注重,产生象希腊雕塑这一类型的作品。而浪漫型艺术“不再涉及对客观形象的理想化,而只涉及灵魂本身的内在形象”;“不是站在艺术的地位把这种内容制造出来”。因为在浪漫型艺术中,宗教已成为了比艺术更高级的对真理的普遍认识,作品所要表达的美的理念被理解为绝对精神,内容溢出形式,由此形象就成了一种不甚重要的外在因素。(黑格尔,《美学》第二卷,朱光潜译,商务印书馆,1996年,第290页,285页)   [8] Levinas, Altérité etTranscendance, Fata Morgana, 1995, p.127 ; C. Chalier, la Trace d’infini : Emmanuel et la source hébra?que, Cerf, 2002. p. 254.   [9] La Trace del’infini, p.262.   [10] ibid, p. 254.   [11] La Trace del’infini, pp. 254-5.   [12]参见本节前文引用的普鲁斯特《追忆逝水年华》的引言。   [13]参见Levinas, Les Imprévus de l’histoire, p. 135, p.137, p. 138, p. 139.   [14]参见本雅明对于尼采的批评,参Walter Benjamin, Origine du dramebaroque Paris, Flammarion 1985.p. 110.   [15]克尔凯郭尔:《恐惧与颤栗》,一谌等译,华夏出版社,1999年,81页。   [16]同上,78页。   [17]Levinas,“La réalité et son ombre”in Les Imprévusde l’histoire, Montpellier, FataMorgana, 1994.   [18]参见《出埃及记》20:4-5,《申命记》4:23-24,5:8-9。在这里,神通过摩西嘱咐以色列人说:“不可为自己雕刻偶像……不可跪拜那些像,也不可侍奉它,因为我耶和华你的神是忌邪的神……”   [19]这正是昆德拉于1996年用法语完成的小说L’Identité的主题。参见中文译本《认》,孟湄译,辽宁教育出版社,2000年。   [20] La Trace del’infini, pp. 257-8.   [21] La Tracede l’infini, pp. 257-8.   [22]Levinas, NomsPropres, Montpellier, Fata Morgana, 1976, P. 119.   [23]收于Levinas, Les Imprévus del’histoire。   [24] Levinas, Les Imprévus del’histoire, p. 136.   [25] Levinas, Autrement qu’être ouau-delà de l’essence, La Haye,Martinus Nijhoff, 1974 ; rééd. Biblio Essais, 1990, p. 54.   [26]注意此处的“被动性”区别于在列维纳斯文本中经常出现的另一个“被动性”,即为他人的被动性。此处的被动性是指主体为存在的本能所控制。而为他人的被动性是为了说明伦理的行为不同于主体的自我意识,不是出于我的选择和我的自由,而是出于一种无条件的责任;这个无条件的责任意味着“被选”。   [27] Levinas, Les Imprévus del’histoire, p. 128.   [28]同上。   [29]此概念的翻译参照《从存在到存在者》(列维纳斯著,吴蕙仪译,王恒较,江苏教育出版社,2006年版)的中文译本第66页。   [30] Levinas, Les Imprévus del’histoire, Montpellier, Fata Morgana, 1994, p. 130.   [31]Levinas, De l’existence à l’existant (1947),Paris, Vrin, 1998, P85. 亦参见中译本《从存在到存在者》第56-57页。   [32]亚里士多德,《诗学》,陈中梅译注,商务印书馆,1999年版,第81页。   [33]参见《美学》第一卷,三艺术美的概念 A. 3. 艺术的目的 c)更高的实体性的目的说   [34]列维纳斯:《从存在到存在者》,第59页。   [35]同上,第60-61页。   [36]同上,第61页。译文参照法文原文De l’existence à l’existant (1947), Paris, Vrin, 1998, P91稍有改动。   [37] Levinas :  ? La Servante et sonma?tre ?, Sur Maurice Blanchot,Montpellier, Fata Morgana, 1976.   [38]此段落中的所有引文出自Levinas, Sur Maurice Blanchot,p29-30。   [39]  同上, p30。   [40]  同上, p31。   [41]同上, p39。   [42]同上, p38。   [43]俄狄浦斯之父。在古希腊传说中,忒拜城邦的国王拉伊奥斯被神喻预言他会被亲子杀死;为了逃过这一厄运,拉伊奥斯在儿子俄狄浦斯出生后立即把他放逐在荒野,想要让他自行死去。俄狄浦斯长大后,为了逃避这一神喻而离开养父的国度,却阴差阳错地杀了亲父,娶了亲母为妻。   [44]列维纳斯:《存在论是基本的吗?》,刘国英译,收入《面向实事本身——现象学经典文选》,倪梁康主编,东方出版社,2000年12月,第680页。   [45] Levinas, Sur Maurice Blanchot,p41.   [46] Levinas, Sur Maurice Blanchot,pp 41-2.   【作者简介】   刘文瑾:华东师范大学中文系比较文学与世界文学教研室副教授。巴黎第十大学哲学硕士、北京大学比较文学博士、巴黎第十大学哲学研究所博士后。2009年获上海市浦江人才称号。2009-2010年度法国人文之家“赫尔墨斯(Hermès)”项目访问学者。 2015-2016年耶鲁大学访问学者。研究领域为当代西方文艺理论、宗教思想与道德哲学,尤其关注列维纳斯研究和当代法国理论。致力于犹太基督教思想与现代性问题之间,以及宗教思想、道德哲学与文艺理论之间的跨学科研究。曾获上海市第十二届哲学社会科学优秀成果专著类二等奖(2014)、北京大学优秀博士论文奖。
 
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